這次「莫內及印象派畫作展」勢必在台灣掀起一場討論印象派的熱潮，不僅由於瑪摩丹提供的作品數量可觀，極具參考研究的價值，更由於台灣擁有大量熟悉印象派作品的美術人口。基於普遍的認識及喜好，大展活動所引起的週邊效應是可以預期的。

別再考貝西式「印象」論

　　然而，站在專業的立場來看，這次的大展，不宜停留在過去習慣性的模式裡，也就是因勢利導的重覆以往參照西方資訊的慣例，應景般的只引介及翻譯印象派的理論及相關的文件。如此做法，不但無法滿足日益高漲的本土意識的要求，也趕不上時代的腳步。因為台灣的美術生態環境一直在變化成長，而認知及欣賞水準更是今非昔比。因此，趁印象派原作展覽的熱潮之際，我們有必要體察台灣的環境，來對印象派繪畫的問題予以探討，尤其是有關印象主義對台灣美術的影響，提出我們自主的反省及見解。

　　儘管國內向來習慣以「印象派」統稱成名於日據時代的老畫家們及他們的後繼者的油畫，並對當前美術市場交易最熱絡的具象寫生作品，一概以「類印象派」視之。實際上，認真追究起來，我們會訝然發覺國內對印象主義影響下的台灣繪畫現象的認知程度，仍然停留在相當混沌的狀態，不是概念籠統，就是印象模糊。此種積弊的存在，主因起於我們對西方現成美術理論的長期而盲目的依賴，我們習慣透過西方權威理論去診察非西方世界以至檢驗自己，而忘了自身的特殊處境，以及不斷經歷時空歷練所產生的異質性變數。

　　要探討印象主義對亞洲及台灣的影響，不能全然從印象主義的抽象理論入手。我們務必先理出從西方進入日本以至台灣的大致傳遞脈絡，及實際演變的過程。

台灣畫者隔海探「印象」

　　「日本近代洋畫之父」黑田清輝在十九世紀末西渡巴黎時，並沒有直接接觸印象派畫家及參與印象主義的運動，他從柯林畫室所學習吸收到的，是受到印象派影響的新學院主義繪畫，雖然具有注重戶外的光與色的效果，但基本上，還保留著相當程度的古典規範，特別是強調嚴謹的寫實素描基礎的訓練。此種所謂外光派的觀念技法，以及法國官方沙龍展的運作模式，被黑田帶回日本以後，不只模塑了日本的洋畫教育課程，也支配了日本朝野美展的運作。

　　一九二Ｏ年代，來自台灣的美術學子，陸續進入日本美校，並參與日本朝野美展的考驗，間接的從日本吸收到經過教育及展覽體制過濾的西洋近代美術。日本及台灣的畫家亦不乏有直接到巴黎接觸印象派畫家及其作品的例子。例如日本的梅原龍三郎曾經直接就教於雷諾瓦，而台灣的劉啟祥也曾在美術館直接臨摹馬內的原作。但大體說來，印象派的原始精神並沒有直湧日本或台灣，成為美術運動的金科玉律。

台灣沒有莫內的「傳人」

　　今天，省察台灣自日據時代形成主流及其傳承系統中的畫作，幾乎可以確定：並沒有真正體現西方最足詮釋印象主義精神的主要創作特質，當然如莫內畫作所強烈發揚的「瞬間」連續變化的色光魅力，更未在台灣畫家的創作中出現。反過來說，被列為「親印象派」的代表性畫家廖繼春、李石樵、楊三郎、顏水龍、李梅樹、劉啟祥……等等畫家的作品所顯現的個人化特質，也不宜以印象派的理論強加解釋。這種現象的存在，是必須加以正視的。

　　今天，我們所面對的最大課題，不是創作的發展，而是創作結果的詮釋工作。我們不能干涉畫家的自主及自動的取向，但對產生在我們環境中的美術發展現象，必須做自主的反省及詮釋的工作。

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