台灣私人美術館發展也很蓬勃，前輩藝術家梁鼎銘、張大千、吳梅嶺、陳澄波、郭柏川、李梅樹、楊三郎、席德進、李石樵、趙二呆、楊英風、陳進、李澤藩等個人或親友都曾先後籌畫過美術館或故居開放，尚孜孜創作的朱銘，也有佔地遼闊的朱銘美術館。事實上，台灣現有私人美術館，幾乎全為私人創建，頗為獨特，私人美術館對藝術家作品的曝光和市場，都有很大的影響，但獨立經營的私人美術館，在純粹性之餘，也有很多現實面上的考驗亟待克服。

基金會的籌措

　　台灣早在日治時期，即有台南博物館及總督府博物館的設立，自1927年起並由官方連續16屆辦理美展，但台灣美術館及藝術產業的形成，進展卻很緩慢。「二次大戰」結束後3、40年間，在展出空間方面，仍以綜合性空間為主，如台北中山堂、台灣省立博物館（今國立台灣博物館）、新生報新聞大樓、美而廉畫廊、歷史博物館、台北美國新聞處、國軍藝文中心、省立台中圖書館、省立五個社會教育館等地都是重要展出場地，連總統府、教育部、中國電影文化城等，也曾權充展場。不僅專業展示場域缺乏，系統性的收藏制度也尚未建立，只能倚賴「全省美展」和「台陽美展」等展覽，發揮官方代美術館的功能，由政府出資收藏得獎作品，也提供民眾購買的平台。如陳澄波的《製材工廠》、李梅樹的《星期日》都是在1946年第一屆省展時，由蔣介石伉儷定買；楊三郎的《殘夏》則由當時的軍政部定買。但畢竟蒐藏風氣未開，而藝術第一、第二市場的發展，更是遲至1970年代，春秋、龍門、阿波羅畫廊、春之藝廊等成立，及1981年太極畫廊舉辨國內第一次美術品拍賣展，才略具規模。1983年，台灣第一座現代美術館—台北市立美術館開館；1988年，台灣省立美術館加入行列（今國立台灣美術館），同時，股市起飛，帶動經濟發展，畫廊數目激增，台灣藝壇正式進入百花齊放時期。

　　在政府及民間藝術產業機制尚未趨健全前，藝術家與市場關係不甚密切；藝術作品無法有組織的被推廣，藝術家或其家族手上也仍有大批作品，但如此疏簡的狀態，反而意外培養出台灣民間獨立私人美術館及紀念館興旺的景象。現張大千的摩耶精舍、吳梅嶺的梅嶺美術館和趙二呆的二呆藝館已分別由故宮博物院及地方政府接手管理，然而台灣獨立私人美術館數量、密度之高，仍然非常罕見。

　　從理論面來看，美術館在大眾心目中，始終都是把藝術史具體化的學術殿堂；展示或典藏特定藝術家的作品，就是肯定其在藝術版圖上的份量。而私人美術館因為只有單一藝術家，可以盡量將張力極大化，包括選擇與藝術家地緣深厚之處設館；在陳列、研究上對藝術家的語彙和生平做更細緻的勾勒等，對藝術家的聚光程度，因此還要較總合美術館更上層樓。但獨立私人美術館成立，有其基本門檻，依台灣現行法令，只有法人團體方可申請成立美術館或博物館，基金會的設立也就成為考慮設館前必要的先行步驟。

　　在這幾位有紀念基金會或館舍的前輩藝術家中，輩分最高，際遇也最不尋常的當屬陳澄波（1895-1947，嘉義人）。陳澄波31歲時以《嘉義街外》入選日本帝展，是台灣西畫第一人，1947年於「228事件」中不幸殉難，得年52歲。陳在生前曾對家人說「我留下來的圖畫以後會庇佑你們，使你們生活改善」，但在白色恐怖年代，其人其作品，幾成禁忌，遺作全賴家人細心保存。

　　1999年，陳澄波子女為繼承父志，以提昇台灣藝術發展，進軍國際畫壇為目標，設立「財團法人陳澄波文化基金會」，旨在「舉辦台灣本土藝術文化之各項活動，鼓勵參與台灣本土藝術前輩畫家作品之維修，及出版及獎助陳澄波畫作風格之研究及發展」。2004年，由陳澄波長子陳重光擔任董事長的「財團法人嘉義市228紀念文教基金會」，又在嘉義設立「陳澄波228文化館」，於館內及嘉義重要景點陳列陳澄波複製畫及228事件文獻；陳重光亦捐出2,800多件文物，包括素描、照片、書簡、所用畫筆、收藏的明信片等予嘉義市立博物館三樓陳澄波紀念區。至於原作方面，目前陳氏後人仍無定點展示計畫，主要以不定期借展方式和外館合作，如去年底起，協同正修科技大學辦理「再現澄波萬里－陳澄波作品保存修復特展」、在高雄市市立美術館舉辦「切切故鄉情：陳澄波紀念展」，又與台北市立美術館合辦「行過江南－陳澄波藝術藝術探索歷程」等，爭取曝光，也讓美術館觀眾有親炙作品的機會。

　　1948年抵台，比陳澄波活躍時期整整晚一個世代的席德進（1923-1981）。也是借重基金會來完成藝術理念的傳承。席德進曾遍遊歐美數千座美術館，主張「無論任何複製品或影片」，都無法傳達原作給人「崇高、奇妙的震撼」。其身後作品處置雖有部分油畫、水彩贈予台北市立美術館，但數千件遺產的管理，主要交予他病危時，緊急由友人在病榻邊成立的「財團法人席德進基金會」，席德進另捐助基金350萬元及房屋一棟，以俾行事。基金會原有成立私人美術館的想法，但因財務實在非常吃緊，1989年，乃依席氏遺願：「如有公立美術館能設席德進作品專室永久陳列時，得由委員會同意轉移之」，將塵封多時的水墨、油畫、書籍、民藝品、幻燈片、個人收藏名家作品及畫室一間等，全數捐贈台灣省立美術館，「而使席德進的遺產成為社會公眾的財產，並使其萬古千秋地流傳下去」。此後，美術館的確不負所託，重新裱裝、修復舊作，舉辦數次席德進紀念展，又與基金會合作，著手整理蔓大龐雜的資料，出版印製席德進紀念全集六冊，為席德進的藝術，提供一套完整的索引及著述。

私人美術館的成立

　　單是保存維護就是很大的實務考驗，由基金會更進一步而成立的獨立美術館，如李梅樹、楊三郎和李石樵美術館，工作顯然只有更加艱鉅複雜。李梅樹（1902-1983），出生長於三峽，主持三峽祖師廟重建，又出任民意代表，深耕地方，因擔任大學教職多年，無直接經濟壓力，生前就「很少賣畫、很少展覽，想要自己的作品好好留在身邊」。1990年，由家人自籌資金於三峽設立李梅樹紀念館，並由三子李景暘、李景光、李景文共同捐款200萬，成立「李梅樹文教基金會」，以「發揚李梅樹先生遺志推廣美術教育暨台灣文化精神為宗旨，藉助李梅樹紀念館所藏之各項美術品及文物，定期公開展出，以供各種美術研究與教學之用」。紀念館現址位於三峽一新建社區大樓內，但展出內容是台灣地方文化館中少見的真跡原作，且距祖師廟及李梅樹生前寫生的溪邊不過各十數分鐘步行路程。

　　同樣的，楊三郎美術館也座落於與楊三郎（1907-1995）最具地緣關係之處。楊氏出身世家，其父的蘭菊園，即今新北市網溪別墅，是日治時代著名的庭園。楊三郎年輕時雖曾赴日、法深造，但1950年代後搬回祖屋，終身居住於此。楊三郎美術館就是1990年楊三郎在佔地600坪的別墅中，斥資興建的六層樓建物，其中一樓展示的是晚年時期的大件油畫，也是他自認的畢生代表作；二、三、四樓展示的是最後一次出國寫生時在德國完成的作品及較小型的畫作等等，五樓主要展示楊妻許玉燕的作品。

　　李石樵美術館則另闢蹊徑，選址於台北市東區畫廊集中地阿波羅大廈三樓，由李石樵美術館基金會主持，館藏包括李石樵（1908-1995）歷年創作精華，如日治時代帝展參展得獎作品等，館內並留有特定空間專供青年藝術家申請展出使用。至於提倡在台南成立美術館不遺餘力的郭柏川（1901-1974），在女兒郭為美的奔走下，其台南市公園路市定古蹟故居已整頓完成，於2010年秋天起對外開放。數年前，郭為美曾捐出大批父親畫作予北美館及國美館，但因房舍產權問題仍與國防部協調中，其餘舊作現尚寄存於公立美術館典藏庫，暫無合璧打算。

經營的挑戰

　　以上幾個台灣的案例，大略可分為作品借展、捐贈或成立美術館、紀念館的方式，各有其在藝術推廣上的著力點，但可以適時量力兼採借展、捐贈和固定空間作品展示的私人美術館，顯然靈活性和專注度最高。而這些美術館所聚焦的藝術家也都是台灣藝術史上舉足輕重的人物：李梅樹的《星期日》在1936年以天價20萬元售出；2005年，前國民黨主席連戰赴中國破冰之旅所帶的禮物為楊三郎的《野柳奇岩》，而李石樵是首獲日本新文展免審查榮譽的台籍畫家。因為三位藝術家都曾刻意惜售，台灣美術館入場時機又較慢，他們的作品在公立美術館也不多見，私人美術館的開放因此特別富有教育意義；大量展示，也有助於深度研究、論述進行。從供需原理來看，私人美術館尚有正面穩定作品市價的功能，如楊三郎於美術館開幕前所辦的最後幾檔展，在市場流通量即將減少的預期及美術館的光圈效應下，畫價就地喊漲，所以美術館和成交價也有互相加持的效果。但事實是，李梅樹美術館多年慘澹經營，楊三郎、李石樵美術館也曾陸續在不同管道，表達過經營上的難處，目前亦都處於較沉寂的階段，只限預約參觀。這些體現藝術家真實與創作交疊的舞台，為何不受體制青睞，在館務和財務上，又是哪裡遇到窒礙？

　　在館務上，楊三郎伉儷和李石樵本人都親自參與館舍設立，對館內燈光、畫框等也都有所堅持，但在行政上，就比較缺乏博物館學的全面制式化。其實三館都有足夠腹藏，北美館數次舉辦的李梅樹個展和2007年北美館、國美館的李石樵百歲周年紀念展，都有仗各館借出作品，如此豐富典藏，館內換檔選擇自然無虞，但三館除初期時的定期展品更動外，此後換檔時間都不定，有些時候，也比較傾向單件式的換畫，而非主題式的換展。工作人員則多由親友或志工擔任，李石樵另有學生如黎蘭教授等人監督管理、維修畫作。雖然在詮釋上，他們因為和藝術家的一手接觸，可以提供獨有觀點，不過因為很少是全職，無法全心經營。以數百件或數千件典藏只有寥寥數位館員來看，團隊確實太過單薄；可能由於專業人力不足，有些館連藏品登錄都沒有完成，固定開放時數亦偏短，只限週末數小時或預約參觀，李石樵美術館更因聯絡不便，訪客常不得其門而入。各館設備建置等也僅是差強人意，如李梅樹、李石樵美術館都因為位處住商綜合大樓中，無法完全控制建物溫度濕度、保全。

　　這樣的簡約，也是跟收入不穩、支出龐大有關。李梅樹、楊三郎和李石樵美術館都沒有來自中央或地方政府的常態補助，只能夠申請計畫補助，如李梅樹美術館向來均經由新北市文化局申請文建會地方文化館補助，近年改以地方文化館第二類型館舍與生活圈內其他文化點共同申請整合補助，也獲得一筆七位數的典藏設施改善款項。雖然各單位在可能範圍內都會多所扶持，如李石樵美術館曾因館舍受損與畫作狀況等，向時任總統的陳水扁請願，並獲總統府回函，表示將責成行政院協助改善，但是此類申請浮動很大，也不能用以應付一般日常開支。至於自籌收入部分，李梅樹美術館酌收入場觀眾100元清潔費，不過因為每星期開放時數短，換檔時也無宣傳，比較難吸引觀眾回訪，收入本就不甚可觀，受新北市2010年起市立博物館免費入場的排擠效應所致，還有下滑趨勢。但是李梅樹館美術館一向非常積極，有版權營收，也設計各式衍生商品，如最近一款油畫布小夜燈，就隨著李梅樹的出借畫作，進駐台北花博，只是商品通路開發還是非常吃力。其他兩館門票50元，只有複製畫等出售；餐廳和會員制等制度，更是三館俱無。台灣基金會操作較保守，孳息和所獲捐款，也較歐美同質機構來的低，即使來自外界，不涉入金錢的技術贊助幫助很大，如李梅樹美術館的二維條碼標籤（QR code）、李石樵美術館的數位典藏等，都是由館外人士完成，還是不能解決實際赤字問題，李梅樹美術館平均每年歲出歲入短絀數百萬，楊三郎美術館也曾表示單是一年水電費就要幾十萬。

美術館困境與政策落實

　　如前所述，台灣現行法律規定成立博物館，僅需依私立社會教育機構設立及獎勵辦法，以財團法人基金會附屬博物館或財團法人博物館身份，向直轄市主管教育行政機關或縣（市）政府申請籌設即可。雖然核准後，可享有自有館舍免徵土地稅及房屋稅等優惠，然而獎勵辦法第23條所謂停辦時，剩餘財產有可能需歸屬在地地方自治團體一事，以及地方政府對申請館舍之防火、無障礙措施、樓板承載重量等建築細則可提出的高標準要求，仍令許多獨立私人美術館感嘆「獎少規多」，對立案望而生畏，而這還只是基於公共性所作的規定；研議中的博物館法應會就專業做出更多規範，以彰公信。比如說，藏品登錄、註銷，必須非常慎重；開放時數和研究人員、觀眾服務人員任用等規則，也有可能一併考量，對館務和財務的要求，只會更加嚴謹。李梅樹等館曾多次呼籲政府提高補助，歷來支持博物館法立法的聲音，也多認為博物館法的入門「最低」要求，可以避免博物館質素良莠不齊，進而爭取政府更多具體獎助及稅捐減免等優惠措施。但以現今國家舉債沉重的情形，即使博物館法通過，土地使用、登記事項重新檢討、簡化，立案後的私人美術館也很難寄望會有大幅度的公家資源挹注調整，更遑論比照公立美術館如門票收入400、500萬（不含特展）的北美館享有北市府預算數億的待遇。也就是說，如依現議草案施行，獨立美術館不但得先設法在軟體上增加投資以求配合如年開放天數150天等一體適用的種種法則之餘，恐怕難免也會對未來博物館法給予私立小館的實質即時性金援幅度感到失望。

　　其實，台灣美術館生態最與眾不同之處可能就是獨立私人美術館多，公立總合美術館少的現象，而公立總合美術館目前也無針對藝術史縱深而設的常設展覽（permanent exhibition）。北美館曾在2002年配合郵政總局發行台灣近代畫作郵票，公開展出入「票」的陳澄波《夏日街景》、李梅樹《白衣少女》、廖繼春《有香蕉樹的院子》和楊三郎《日出》，引起很大迴響；過去十年，北美館、國美館和高美館也會例行性舉辦年度典藏「常設展」或前輩畫家回顧個展，但都是展期只維持幾個月的主題展，以均衡藏品的輪番展出和內容的多樣面貌。也就是說，在沒有常設性台灣整體藝術發展圖像可為大背景參閱下，學校教育又缺乏普遍性的引述，小型獨立美術館幾等於架空而生，很難期待非相關領域的大眾得以熟悉前輩藝術家的事蹟創作，或專程造訪私人美術館，自行串點成線。換句話說，館務專業、財務規模外，甚至公眾名氣，都可能是對獨立私人美術館的考驗。

　　美術館經營，真可謂「台灣居，大不易」。以觀光局2004至2007年總計各博物館美術館參觀人數，每年均在1,600萬人次上下，其中尚包括各國觀光客；美國同一時間所得數字則在每年8.5億左右。也就是說，台灣平均每人每年參觀博物館美術館不足0.7次，美國2.7次。如依台灣參觀人次前五名館舍來看，分別是科博館300萬，故宮、高雄科工館、海生館、臺北科學教育館各在100-200萬間。美術館要和活潑的自然科學類博物館共分大餅，本來就比較不利，小館和大館又站在不同的起跑點上。李梅樹、楊三郎、李石樵美術館等館的不易施力，因此分外顯得落寞。然而，近日北美館業務執行引起的眾多討論，似乎間接證實了非官方思維主控的美術館在台灣的存在價值，至少獨立私人美術館近乎執著的理想性，給這個重特展輕典藏、重政治輕文化的社會，保留了多元的美術館性。

　　儘管後續經營雜務紛紛，公家常態補助難以到位，獨立私人美術館當務之急還是恆溫恆濕庫房的建置，典藏是美術館的核心，即使因為各種因素，美術館選擇暫時閉館，保存維護卻不能休息。郭柏川後人將畫作寄放於公立美術館典藏庫的做法，從實質物理性條件來評估，可能最為妥善，但其他不願意將典藏交付給公立美術館的獨立美術館，也須體認專業典藏環境的絕對重要性，無論是經由募款尋求或專款申請來取得款項，庫房設施添備和其後維持恆溫恆濕的開支都是必要且迫切的投資。在文物獲得適當管理後，獨立私人美術館才有餘力深化新觀眾及新詮釋的開發，例如設計可和各級學校課程結合的藝術作品介紹教案或複製文物出借，透過館外延伸（outreach）教育型態，走入校園及社會，不但可以散播藝術的種子，也可以提高美術館效率，讓人手短缺的館舍，在非假日或閉館日，服務機能仍不間斷。除此之外，私人美術館常因「大師景仰」氛圍太過濃郁，而給人耽溺追緬或不夠批判的質疑，擴大邀請或鼓勵以不同媒材創作的新生代藝術家舉行個展、裝置或活動，經由新舊作品的交融、碰撞，也有助於沖淡獨語的聯想，擴張觀看前輩藝術家的空間，為藝術的進行注入動能。

　　就中長期規畫而言，各獨立美術館仍須處理自身在台灣社經文化框架中的位置，以求永續。公共藝術遍布全台的朱銘，在館舍宣傳上，略佔優勢；楊英風美術館採複合式經營，設有書坊、餐廳等，又與交通大學合作研究；李澤藩美術館則尚屬充裕、在恪守不賣畫不募款原則下，還能從收藏家手中買回數張作品，都是表面上看起來比較穩定的例子。其中朱銘美術館的組成，包括數十位全職員工、修復中心、門票、版權收入、收費衍生活動如夏令營、賣店、餐廳、文建會地方文化館補助申請等，和歐美美術館最為接近。但獨立私人美術館運作辛苦，任何業務紓緩、都很有限；其他缺乏多角化資源的館舍，如不能在行銷、業務或財源上，有所突破，恐怕積累更多。1990年代早期創建的私人美術館，多因腹地不足，不便調整更動，如僅依賴親友熱情奉獻，專業難以升級，也非長久之計。2007年，前任北美館館長黃才郎和文建會主委邱坤良曾和前輩藝術家家屬在聯誼會中交換意見，數位代表建議由政府提供館舍，各家屬或紀念館借出作品，聯合展示、研究台灣近代美術。或許在各館結構已定，無法就組織上像朱銘美術館般達到「規模經濟」時，類似可以讓私人美術館在個人性和脈絡性，獨立和官方兩端中，求取折衷的資源整合、共享運作型態，值得深入探索。

　　1955年，黃君璧、廖繼春、林玉山、陳慧坤、楊三郎、郭雪湖、李石樵、李梅樹等曾聯合簽署請願，就台北市植物園荷花池側房屋籌設台灣省美術館案，懇請省政府考慮，請願書中最後以「至於修繕費用，為顧及政府財政困難，擬用省內作家捐贈作品展出義賣，聚資修葺」為結語，情真意切。將近30年後，台灣第一個公立美術館終告成立，自此，匆匆30年又已過，執著貢獻藝壇的李梅樹、楊三郎、李石樵，往者已矣，而他們的私人美術館，在「設置培養國民康樂心情之美術館，刻不容緩」的回音中，踟躕前行。

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