從當代觀點重新省思這段被視為20世紀對攝影最重要的一本著作，就此奠基於冷戰時期、與尚未發生數位相機革命與消費主義席捲攝影工具市場的時代評論，或許其衡量平民主義美學的相對性有待重新評估，同時也得再視近30年來攝影與藝術的當代思潮位移，但攝影擺盪在「為紀實或純粹的影像美學」，猶如攝影究竟是「複製現實或創造另一個真實」亦為長年以來無限迴圈的爭辯。

　　然而，對當今的台灣攝影而言，攝影的平民主義早已來到，藝術界對攝影的大門在1990年代也已打開，台灣攝影界對於在地的攝影史卻遲遲無法建立，分外感慨。

　不止百年也不盡等於民國的「時代之眼－臺灣百年身影」展

　　民國百年對台灣攝影界最大的實質影響，便在於「慶祝民國百年」的政治任務所及而促成的「展覽」，舉凡從台北101「典藏歷史，紀錄時代：建國100攝影展」、台博館「台北．百年印記－魅力古蹟攝影展」、陸委會「兩岸故事影像展」、新竹市政府「新竹市百年影像藝術節」等，到北美館甫開展的「時代之眼－臺灣百年身影」。即使是美術館指標地位的北美館，最初在計畫這次攝影展的出發點也是以「民國百年」為著眼，隨後館方諮詢了資深攝影家莊靈和張蒼松，約莫從去年3月起展開策畫、尋件及徵件的步驟。

　　「我說台灣的攝影何止百年？如果拘泥在百年數字的字眼上，沒有什麼意義。」莊靈身為「V-10視覺藝術群」（起於1971年為推動現代／觀念攝影、對抗「沙龍攝影」的重要團體）一員，在2003年曾號召「V-10三十年大展」，他認為台灣攝影斑斑可考的歷史，早已如基本常識至少得回推到1871年英國攝影家約翰．湯姆生（John Thomson）算起，也有140年的歷史。館方原先希望兩位策展人直接取材自館內攝影典藏來辦展，事實上，原先起步便較晚的美術館對攝影典藏諸多面向仍然缺乏、策展經費及資源有限的情況下，「補足」原先館藏品無法涵蓋到的時間、事件、主題，透過借展的方式，便成為「時代之眼－臺灣百年身影」策展的重要工作。以霧峰林家為取材背景的林草攝影作品23件，湯姆生22件、日本人類學者鳥居龍藏（Torii Ryuzo）11件，則由於在百年以前台灣攝影極為珍稀，故採取較多件的展出呈現。

　　以台灣攝影140年為文本的展題何其大，除了要縱貫一世紀以上的作品，形態上還有商業攝影、運動攝影、科技攝影、醫療攝影……不勝枚舉，莊靈於是聽取張蒼松的建議，主取人文、以「常民」為主題，如此一來便無旁顧作品重要性或是攝影名家之排序問題。除了按歷史線索排列，劃過清領、日據、國民政府的統治時期，也設立了四組專題，「蘭嶼」、「心象攝影」、「美術攝影」與「肖像」，無論是台灣的重大歷史事件，從霧社事件、台灣光復到解嚴後的無殼蝸牛運動、921大地震、八八風災，意圖在多元呈現社會的時代脈絡與包含離島區域的各地風土。張蒼松認為「時代之眼－臺灣百年身影」展出的意義，也不僅是對攝影創作者可供依循的參照，對各類型的創作者重新省思不同時空下的社會環境、土地，也有利於引發激盪。

　　「時代之眼－臺灣百年身影」在莊靈眼中，要理出台灣攝影史絕對清晰的角度，自然有其困難，除了此展選件的考量並非全以攝影流派發展為主要脈絡外，文本的社會意義重於攝影本質意義兩相取捨也會以「社會意義」為重。誠然如此，莊靈依舊認為在總共收錄247件作品、114位作者的展覽中，也看得出後期攝影與純藝術交織的關係益發明顯；他並歸納，早期除了沙龍攝影，多半以紀實攝影、報導攝影為主，1980年代以後，不但美術背景投身攝影創作的藝術家日增，攝影者的個人化風格比例也顯著提高，但也因此社會性相對下降，於是當代台灣攝影仍有不少像張蒼松的中堅輩執著在紀錄式創作的報導攝影。

　何時能建立屬於我們的攝影史？

　　曾於2000年「台北國際攝影節專刊」提出「美術攝影、數位攝影之創作型態風起雲湧，我為之感動，但不為所動」的張蒼松，認為即便現行攝影創作類型五花八門，但創作者對自己境界的追求應是有所自持的原則，即使若干創作者以「趨勢」或「潮流」作為創作方向的思考，對整體攝影發展尚不致有嚴重的扭曲。

　　攝影人口在台灣已非零星，攝影類的個展近年來亦從不間斷，自2009年開始舉辦的「Photo Taipei」也印證了台灣攝影作品收藏的市場是存在的，但攝影史在台灣的建立，除了偶有像《台灣攝影年鑑》條列式紀述史實、專文書寫各期攝影發展風貌，或是以2000年代北美館「又見V-10視覺藝術群 三十年大展 」、「美而廉藝廊 攝影家風華再現」特定著名攝影團體的聯展，然而，往往攝影展主題一放大，攝影美學史觀便會遭到揚棄。攝影史觀的梳理在台灣會有如此遙遙長路的原因，張蒼松認為究其根本，便是對「攝影專業的不重視」。對攝影專業的輕藐，顯現在台灣攝影界爭取近20年的「成立攝影系」未果，曾任中華攝影教育學會理事長的吳嘉寶，在1994年書寫〈台灣攝影簡史〉一文中，便有感於文章首提及「儘管攝影術很可能早在1860年代就進入台灣，時序進入今天，台灣仍然沒有任何一所大學設有攝影系。」然而當年，仍懸於數位時代之前。對此，張蒼松對此更表露出悲觀，「自從攝影器材大量數位化之後，在台灣要成立專門的攝影科系就更困難了」。數位相機的普及，更扁平化了教育行政者對攝影專業的想像，攝影淪為一種媒材、一種簡化其快門至輸出形式的呈現，即便是放眼國內任何一所藝術大學，亦不見有任何推動成立「攝影系」的呼聲。

　　張蒼松評估台灣面對攝影推廣所欠缺的三大基礎，在於專業攝影教育、攝影美術館、攝影史的出版，這三個環節同步提供了一個社會能否有健全的攝影推廣體系與態度。就以國民所得相去不遠的南韓為比較對象，南韓目前已經有50所以上的攝影專門學校系統（從大學到職校），在1960至70年代，台灣一般被認知攝影環境與基礎優於南韓，而如今健全的攝影教育安在？

　　專業教育層面在台灣，多年過去僅有民間之力，由吳嘉寶成立「視丘攝影藝術學院」，除了學費非學校教育可比擬，至多也儘可類比於美術系和畫室的關係；「台灣攝影博物館」期盼多年，近期雖已由籌備處擢升為「預備館」，並由文化局於北投設立「台北攝影中心」首檔展覽便由預備館內部新創立的文化學會執行，終極目標則以基金會運作的模式完成博物館建制的使命，但進展速度仍讓攝影界資深創作者著急不已；攝影史的難產，在於常設型博物館未現，各種書寫來自於特定題材的展覽或出版，超越當下的時代利益或特定目標的史論亦未能持續而有效的對話。

　當代攝影對暗房、機械性格的認知缺席

　　使用暗房的創作者，在當今經過數位攝影風行之後實屬稀有動物，攝影作為便利化創作生產機制的心態，猶有可議。「沒有經過暗房的經驗，對攝影作品的反差、對比、光影質感，敏銳度必然是有所欠缺。」張蒼松以嚴謹的暗房經驗出發，討論到攝影生產中絕對性的一刻—按下快門的那一瞬間，完成度的缺乏即來自於強烈機械性格理解的不完整。然而，數位器材與軟體程式的便利性，讓許多新進攝影者直接跳過機械性格以及暗房的步驟，逕行「創作」。

　　「有人將攝影和版畫作類比，我認為並不恰當，也不公平。」張蒼松認為，攝影由暗房中經過光束投影、放大機沖放出來，經由創作者以自己的暗房經驗判斷，以一定的品管基礎決定每張作品適合的表現手法，就是一種「以光作畫」的過程。暗房的製作過程，即便以一張底片沖洗十個版數而言，不似版畫的印刷性質或是訴以影像輸出的數位攝影，每一張的調性都會有相異的表現和處理。「在我看來，暗房即是當代藝術攝影中的一環」張蒼松以「重度勞動」來看待暗房過程的手工性，也因此，過去十年裡，無論是關注樂生療養院漢生病患者的《解放天刑》，或是長駐於玉里養護對精神病患生活所攝的《繭中紅塵》，每一張作品都是透過細心的暗房處理所產出。

　重啟攝影繪畫對話錄

　　無論是繪畫或攝影，在歷史進程上不若西方有著強烈的競合關係，在台灣的抽象繪畫興起受攝影崛起的影響甚小，不似西方，而是一種概念式的引進。而如何溯源起台灣攝影和繪畫之關係？張蒼松則以台灣先輩畫家李梅樹1937年對其姪女的玻璃版底片攝影為例，它同時具備了李梅樹的繪畫美感經驗的思考，這亦是目前台灣攝影和繪畫互為文本而且可考據的第一個時期。然而，台灣也不似美國的攝影史，有經歷過以史提格利茲（Alfred Stieglitz）為首的分離派運動（photo secession），反倒在1989年攝影作品正式進入美術館典藏系統以前，援引觀念攝影的流派在台灣仍屬少數前衛攝影團體。

　　1980年代以後，「美術攝影」成為台灣攝影流派中另一股重要的現代攝影風潮，「美術以攝影為用」（媒材論）或「攝影以美術為表現」（攝影美學論）成為左右當代藝術界於攝影作品的兩大勢力。高重黎、黃明川、吳天章、陳順築、姚瑞中、章光和等人，在前衛攝影與美術本位展開了台灣當代藝術對攝影創作的天地，張美陵1990年在攝影作品加入了油彩媒材，被視為開啟台灣美術界在攝影與複合媒材可能嘗試的第一步。

　　昔日台灣攝影進程，自然沒有像史提格利茲提出分離派的必要，因為攝影沒有過度為服務繪畫的過去，然而，是否可曾在「攝影已成當代藝術不可或缺」的專業必要性當中，充分了解到，攝影環境面臨「教育主政者的淺視」、「新進攝影者取徑數位而對攝影基礎的漠視」的問題？以厚實而有長遠思考的扎根，才可能召喚出「如何建立我們的攝影史」，以及不再只是政治／商業服務為用的現象，這或許是台灣攝影現存的另一種分離派需要，溫斯頓（Edward Weston）這樣的攝影本質論的全面發揚，可曾有機會在這土地上發生？或是，當我們讀著宋妲33年前的經典，何時它才可能是在地攝影界的真實問題？

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